李溪：千年屏風不一般
期次：第1473期
作者：校報記者 王可心 查看：540
李溪教授 李溪教授
2017年9月8日，北京市第十四屆哲學社會科學優秀成果獎獲獎名單公布，北京大學建筑與景觀設計學院副教授李溪的著作《內外之間：屏風意義的唐宋轉型》在列。這部著作用細膩優美的語言，以及新巧明晰的結構，重組了古代關于屏風駁雜、散亂的材料，呈現出屏風這一日用之物對古代思想史發展的側面映照，使人于良好的審美體驗中了解頗具啟發性的學術觀念。
著作緣起，哲學關注
李溪寫作這本書的目的，主要是她關于“物的思想史”的獨特思考。在日常生活中，她會特別關注一切習見之物與人的互動過程，關注人的思想或訴求在物之上的投射以及隨之帶來的物對人的影響。對她來說，作為龐大體系包圍著人類的物的話語體系建構的過程，“同樣也是我們建構自身話語的過程”。因此，屏風，不是一種單純的文化，而是這樣一個哲學議題的代表性體現。
“現在考古中很少有屏風被發掘出來，它在目前的學術研究中也不起眼，但它真的是古代物品中一件非常特別的東西?！崩钕@樣評價道。作為一個研究者，她選擇屏風作為關注對象，正是因為這種特別的好奇。一方面，它根植于中國的古代文明，作為“在中國使用時間最長的原生家具之一”，它在多種場合中都以同主體親密的關系發揮著獨特作用。另一方面，它的作用又不是十分“顯性”，相比象征意義強烈的青銅器、玉器以及昂貴的金銀等物，它幾乎可以說是以一種沉默著的姿態出現在歷史現場中。并且，由于大多為木制，屏風的實物在考古上相對于銅犀金玉，存世數量極為稀少，更難以支持“二重證據”法的歷史研究。對此，李溪有著自己的解釋：“屏風的特別之處或許正是這樣一種在場性。它并不像青銅器的作用那樣，其堅固的質料昭示著萬世流芳的意圖，對于屏風的使用者來說，他所需要的，是這個物品在當下的功用。并且，對于某些人來說，正由于這種在場性的存在，物才具有一種強烈的警示或隱喻的作用。
另外，屏風是中國古代一種很重要的藝術載體，許多現在流傳下來的唐宋時期的繪畫，原本可能不是作為今天看到的“卷軸畫”，而是作為“屏風畫”出現的。李溪回憶說：“當我從一位前輩那里了解到這個知識時，我當時想，今天我們在博物館看到的畫和古代的屏風畫，是不是就具有完全一致的意義呢？”她認為，在當時，書畫本身的意義并非是單純的“藝術”，而是同它所處的“空間”有直接的關系，這樣，屏風作為書畫的載體，它的在場性同樣也在某個方面決定了繪畫的意義。
公私之辨，內外之間
本書主體章節的安排表面看上去指向了屏風從兩周到兩漢再到唐宋的漫長歷史變遷，而事實上作為文章并列標題的“內-外之間”以及與之相關的“公-私之間”的問題是作為主要線索貫穿始終，二者互動直接構成了每一章的主旨。
第一部分是屏風作為權力符號的功用。西周時期，無論是祭天場合中的 “皇邸”，還是大型儀典中的“黼依”，都是在“公”的場合中呈現“公”的權力。尤其是后者，在禮書的規定中或是后世的指借中都能清楚地看到它彰顯權力、區隔等級的意義?！啊胍馈紫仁且粋€以其‘空間的位置’表達權力的物，它居于場所的中央，通過障蔽內部、彰顯外部來顯示權威；其次，由于這種表達效果的顯著，它在歷史中逐漸成為一個符號，成為至高權力永恒的象征?！崩钕f道。
到了漢代，箴銘屏風的出現則標志著屏風意義開始由“外”轉向“內”。漢史中關于屏風的故事常常是以鑒戒畫或是箴銘屏的形式出現，陳設于帝王內殿當中，告誡其朝乾夕惕，不要因私欲而誤國事。因此，“銘屏表面上是陳設在一個相對私人的空間中的，并且，它上面的話語或圖像也指向觀者自身。但是，無論是就上面的內容還是這些內容的閱讀者而言，它的身份都是‘公’的，因此我們可以得出一個史書上常說的結論：王者無私”。李溪這樣評價道。
唐宋時代，除了繼承作為權力符號的屏風和表達箴銘意義的屏風外，屏風的意義又具有了新的表達——文人屏，其中最有名的是白居易被貶江州時所建的廬山草堂內的素屏風。在他為素屏風寫的歌謠中，他認為，素屏風不需要施加藝術家的名筆，也無需通過金玉的裝飾和精巧的雕琢來表達身份，它甚至沒什么特定的用途，而是在這些“外在價值”被滌蕩之后呈現出了一種“自由”的狀態。后來在宋代出現關于臥房的枕屏、書房的硯屏的書寫中也繼承了這一思想。至此，屏風完全出現在個人場域，并表現出一種對“公”的價值的隱晦拒絕以及對個體獨立性的追求，這不只是表達了物，本質上更通過人與物之間的一種“齊物”的關系表達了人在性靈上的自由與獨立。
女性書寫，難以逾越
除了以上內容外，本書還重點關注了屏風內外的女性空間。屏風在古代文獻中有一個很重要的主題，就是隱喻或指涉著女性。一方面，它是貴族女性居室中的重要裝飾物；另一方面，女性形象又走上屏風，成為男性凝視與共在的對象。例如《簪花仕女圖》，原本就很有可能三面分別嵌在床屏中間，而從這個“環境”來看，其上面透過薄衫隱隱透出的女性身體，恐怕就不只是代表時代風格的圖像，而是隱喻了主人凝視渴求的一幅“春畫”。又比如在《韓熙載夜宴圖》中，坐于屏風下方的歌姬，也是處于眾人凝視目光匯集的焦點中。這些都體現出女性作為屏風“內部”的存在者，其本來的屬性即是要接受處于“外部”的男性審視的對象。
不過，另一個有趣的現象是，這種欣賞如果到了帝王那里就常常遭到批評。漢代有一個故事說，漢成帝內殿屏風上有一幅《紂王妲己飲酒圖》，這本來是一幅鑒戒畫，但是好色的成帝在同大臣講話時忍不住去瞥妲己的美貌，被臣子發現后借孔子的話諷刺他“吾未見好德如好色者也”。這個故事也說明，屏風的圖像上面是什么畫，并不一定就決定了觀者怎么看，重要的是以什么樣的身份、什么樣的心態來看。比如流傳的鑒戒畫《女史箴圖》的一個局部和《簪花仕女圖》的局部十分相似，如果觀者想把它看作仕女畫欣賞也不是不可能。但是，當鑒戒畫被裱在屏風上，放置在宮廷當中時，那么這個“空間”的屬性就決定了它不能被作為仕女圖欣賞。當然，這種控制力還是很困難，因為人的目光是自由的，所以后來主要以女性形象出現的鑒戒畫逐漸被更為中性的箴銘屏風例如《無逸圖》取代了。
《內外之間：屏風意義的唐宋轉型》將學術性和文學性結合，語言風格清新生動，李溪對此有自己的認識：“我希望通過這種敘事性的語言，擺脫‘學術著作是古奧的’的刻板印象，不只闡釋思想，更激發一種讀者的同情?！睂τ诒敬潍@獎，李溪顯得十分謙虛：“跟其他獲獎的學者相比，我的資歷是最淺的。這次獲獎更像是個鼓勵，鼓勵我繼續像眾多老師、前輩一樣，潛心學術?！?
